Sztuka vs widowisko (dialog jako strategia przetrwania)
Michał Bieniek, Anna Kołodziejczyk

Guy Debord pisał: “Technika widowiskowa nie rozwiała obłoków religijnych, na których ludzie osadzali odebrane im możliwości, lecz tylko ściągnęła je na ziemię. W ten sposób (...) życie nie szuka już więcej sztucznego raju w niebie, lecz w sobie samym pielęgnuje najbardziej stanowcze jego zaprzeczenie”1. Społeczeństwo ponowoczesne to społeczeństwo jednostek. Jednostek de iure, ale jeszcze nie de facto, na co zwraca nam uwagę Zygmunt Baumam. Dlatego tak podatnych na manipulacje, uwikłanych w sieć konsumpcjonizmu i rozrywki, podporządkowanych systemowi Debordowskiego Widowiska. Widowiska, które przywraca życiu nieskończony wachlarz (pozornych) możliwości, wiele obiecuje i skutecznie ukrywa przed uczestnikami przedstawienia, że spełnienie pragnienia jest cząstkowe i przynosi niewiele satysfakcji. Że nie odsłania niczego ponad kolejne pragnienie. Bo nie spełnienia pragniemy dziś, zawieszeni w (od)wiecznej teraźniejszości, lecz samego Pragnienia.

Jednym z wyznaczników ponowoczesności jest według Zygmunta Baumana przegrana tak zwanej “wspólnej sprawy” w starciu z przemożnym dążeniem jednostek do natychmiastowych spełnień ich indywidualnych zachcianek. Obywatel nie jest już tożsamy z jednostką. To, co zbiorowe i wspólne okazuje się być przy bliższym oglądzie jedynie zbiorem nie powiązanych ze sobą jednostek-atomów. Przestrzeń publiczna, rozumiana jako agora, starożytne forum, tj. przestrzeń “wspólnej sprawy”, dialogu i wypracowywania kompromisu, umiera. Świat staje się hotelem.

Miejsca publiczne opustoszały (nazywamy je tak z przyzwyczajenia lub braku innego określenia). Nastała era miejsc po-publicznych, pozornie publicznych lub, jak chce Bauman, “publicznych-lecz-nie-gościnnych”2, a więc takich, które nie służą już spotkaniu i porozumiewaniu się na głębszym poziomie. Przeciwnie – ich zasadą jest “zbędność interakcji”. (“Skoro nie da się całkowicie uniknąć fizycznej bliskości – wspólnego przebywania w tej samej przestrzeni – to może uda się chociaż pozbawić ową bliskość tkwiącego w niej wyzwania “współbycia” z towarzyszącym mu niezmiennie zaproszeniem do znaczącego spotkania, dialogu i współdziałania”3). Miejsca te są “zakazujące” (interdictory), a więc “władcze, gdyż obojętne” (przykładem jest tu wg Baumana paryska La Defense) lub podporządkowane zasadzie konsumpcji: “konsumenci znajdują się często w tej samej przestrzeni fizycznej – w salach koncertowych lub wystawowych, kurortach turystycznych, halach sportowych, pasażach handlowych i barach szybkiej obsługi – nie wchodząc ze sobą w żadne interakcje społeczne”4. Konsumuje się zawsze w samotności, co, jak zauważa Bauman, z genialnym wyczuciem rzeczy zobrazował Luis Bunuel w filmie „Widmo wolności”.

Powiązanie śmierci miejsc publicznych z rozszczepieniem “obywatelskości” i “jednostkowości” wydaje się zasadne. Jorge Luis Borges mówił w jednym z wywiadów przeprowadzonych przez Osvaldo Ferrari dla argentyńskiego Radio Municipal, że dialog grecki był “obywatelski”, ponieważ kierowano go do wszystkich obywateli polis. Współcześnie natomiast zwykło się utożsamiać “lud” z plebejskością, a nie, jak to było w Grecji, ze zbiorowością obywateli (a więc uczestnikami dialogu). Znaczyłoby to, że społeczeństwo konsumerskie (społeczeństwo jednostek) jest rozwarstwione, podzielone na swego rodzaju “uczestników” (“zarządców”) życia społecznego – lub też tego, co Widowisko każe nam nazywać “życiem społecznym” – i tych, którym uczestnictwa się odmawia (“lud”, “plebs”). Podział ten jest pozorny, bo pozornym jest przedmiot, w oparciu o który powstał. To z uwagi na zasadę skrajnej indywidualizacji oraz obezwładniający wpływ mechanizmów widowiskowych prowadzenie rzeczywistego ogólnospołecznego dialogu staje się niemożliwe (“uczestniczenie” okazuje się mieć czysto prestiżowy, pozorny charakter). Przestrzeń “dialogiczna” zostaje uśmiercona poprzez odebranie jej funkcji. Zastępuje ją niby-przestrzeń medialnego spektaklu. Jednak w efekcie odejścia “obywatela” i rosnącej potrzeby określania granicy między “nimi” i “nami” obserwujemy – między innymi – umacnianie się źle pojętych systemów eksperckich: hermetycznych, sztywnych, autorytarnych (Borges nazwałby je “urojonymi dyscyplinami”5), będących częścią “muru”, za którym pozostaje “to, co ukryte”. Właściwym natomiast powołaniem systemów eksperckich jest “przebijać mur oczywistego i zrozumiałego-samo-przez-się, tej obowiązującej ideologicznej mody, której powszechność ma dowodzić słuszności”6. Ulrich Beck pisał, że rodzaj demokracji, która wykracza poza “ekspertokrację”, to ten, który “zaczyna się wówczas, kiedy kwestia tego, czy chcemy żyć na warunkach, jakie nam zaproponowano, staje się przedmiotem otwartej debaty i swobodnego podejmowania decyzji”7.

Motywem przewodnim współczesnej sztuki jest koncepcja nieustannej zmiany, brak jakichkolwiek form stałych, pewników. Wszystko płynie, nie ma początku ani końca, konkretnego kierunku i tempa, konkretnej formy (jak przystało na sztukę “płynnej” nowoczesności Baumana). Sztuka staje się czytelna dla zdecydowanej mniejszości specjalistów – Adorno twierdzi, że dla przeciętnego odbiorcy sztuka współczesna jest tak samo dostępna jak najnowsze osiągnięcia fizyki nuklearnej i o przeżyciach estetycznych w tej praktyce nie może być mowy. Naturalną potrzebę przeżyć estetycznych przeciętny człowiek zaspokaja w doświadczeniach nie wymagających uczonych interpretacji, w tym, co określa się pejoratywnie kiczem, rozrywką albo “przemysłem” kultury popularnej (społeczeństwo masowe zaczęło pragnąć już nie kultury, lecz rozrywki). Wynika to z faktu, że możliwości oferowane przez sztukę obarczone są ryzykiem (ryzykiem poznania, można by rzec) – jak w wypadku sztuki interaktywnej, która “zmusza” nas do podejmowania decyzji, mogących podlegać ocenie moralnej; zdarza się, że konstruowane przez artystę sytuacje pozwalają nam lepiej poznać własny system moralny, dostrzec, co nas szokuje, co uważamy za niedopuszczalne, czego nie dopuścilibyśmy się z przyczyn etycznych. Społeczeństwo jednostek natomiast dąży do wyeliminowania ryzyka. Nieobecność elementu zagrożenia zapewnia przestrzeń rozrywki i konsumpcji: “Kiedy przygodę uwolni się od ryzyka, jedyne, co pozostaje, to czysta, niezmącona i niczym nieskażona rozrywka”8.  

Należy też zwrócić uwagę na to, że sztuka współczesna uległa – podobnie jak właściwie każda forma ludzkiej aktywności – ponowoczesnemu “utowarowieniu”, które charakteryzuje “przyprawiająca o zawrót głowy szybkość ich [produktów, towarów] cyrkulacji i przerobu, szybkość, z jaką starzeją się, trafiają na śmietnik i są zastępowane przez nowe produkty”9. (Hermetyczny dyskurs ekspercki zajął tu miejsce sprzedawcy, który opatruje towary etykietką z ceną i datą przydatności do spożycia, weryfikuje i ustala ranking produktów – zgodnie ze “zmianami na rynku” i obowiązującą w danej chwili modą). Okazuje się, że uformowanie się tak obcego demokratycznym założeniom “plebsu”, o którym wspominał Borges (w przypadku sztuki: zrównanie odbiorcy-widza z “plebejuszem”) dokonało się za sprawą wzrostu produkcji i potrzeby kreowania rynków zbytu (na gruncie sztuki mogło to wiązać się z rosnącą na niespotykaną dotąd skalę liczbą “producentów”, wytwórców kultury). Bauman przytacza fragment „The Minimal Self” Ch. Lascha: “coroczna zmiana modelu, ciągłe podnoszenie standardu produktu, wysiłki zmierzające do powiązania go z pozycją społeczną, świadome propagowanie bezgranicznego apetytu na zmiany (...) miały zniechęcić do inicjatywy i niezależnego myślenia, miały sprawić, aby jednostka straciła zaufanie do własnego osądu, nawet w kwestii smaku. Okazywało się, że jej niewyrobione gusta mogły nie nadążyć za aktualną modą, dlatego także one wymagały okresowego uaktualniania”10. Sztuka współczesna popadła w paradoks: podczas, gdy jej wytwory coraz częściej zgłaszają poznawcze aspiracje i sugerują dyskursywność, bezpośredni dostęp do nich jest ograniczany (zauważmy, że kontakt z wytworem sztuki stał się właściwie zbędny na rzecz zapośredniczenia, opinii krytyka itp.). Można oczywiście rozumieć “opór sztuki” jako wyzwanie rzucone odbiorcy poprzez kreowanie dzieła w taki sposób, aby kontakt z nim nie tylko nie sprawiał przyjemności, ale i zmuszał do wysiłku interpretacji. Z szerszej perspektywy widać jednak, że to próba konstruowania nowego odbiorcy poprzez zanegowanie jego samodzielnych (popartych, rzecz jasna, edukacją) poznawczych możliwości czy też odmowę krytycznej władzy (zastępowanie demokracji “ekspertokracją”?), nie powiodła się. Ów nowy, nieudany odbiorca nie podejmie wyzwania rzuconego mu przez sztukę, nie podejmie wysiłku interpretacji. Otrzymał alternatywę w postaci bezpiecznej, masowej rozrywki – to cena, którą musiały zapłacić kultura i sztuka za pielęgnowanie swojego pozornie ekskluzywnego charakteru, pozostającego w sprzeczności z zasadą demokracji. Jedyna “ekskluzywność”, do której powinniśmy byli dążyć w nowoczesnej i ponowoczesnej dobie to ta, której granica byłaby tożsama z granicą współczesnego, zamieszkanego przez wspólnotę obywateli, polis.

Sztuka podzieliła los rozrywki – stała się “towarem” (i najmniejszego znaczenia nie ma to, że to towar dla wybranych). Jej poznawczy, dyskursywny charakter przegrywa z “szybkością cyrkulacji i przerobu”. Stając się np. wyznacznikiem pozycji społecznej, ulega sztuka mechanizmom konsumpcji i Widowiska, a więc, jak rozrywka, traci znaczenie. Jeśli jest językiem, to język ten, jak każdy inny, może stać się martwym. Kiedy intelektualiści, jak Roman Ingarden, podkreślają rolę wykształcenia i wychowania w obcowaniu z wytworami sztuki lub, jak Hannah Arendt, mówią o “smaku jako aktywności prawdziwie uprawianego umysłu”11 powinni dodać do tego instruktażu konieczność przywrócenia jednostce owego utraconego prawa do smaku, poświęconego na ołtarzu “dostarczania ludzi towarom”. Prawa, które – jeśli ma być czymś więcej niż tylko pozorem – nie może być zapośredniczone, medialne (a więc podporządkowane Widowisku), ale stawać się wciąż na nowo w wyniku bezpośredniego kontaktu.

Sztuka publiczna, sztuka w przestrzeni “publicznej-ale-nie-gościnnej” wydaje się szczególnie narażona na przekształcenie w spektakl, w widowisko (sic!). Pozbawienie sztuki jej instytucjonalnego kontekstu może skazywać ją na niebyt lub utożsamienie z rozrywką,
z cyrkiem. Z drugiej strony jednak sztuka-która-wyszła-z-galerii skrywa potężny, demaskatorski ładunek, gdyż –  zorientowana na odbiorcę – szuka z nim kontaktu, pragnie wejść z nim w dialog. A dialog, jak powtarza za Debordem Krzysztof Rutkowski, to przeciwieństwo Widowiska. Jeżeli artysta jest rzeczywiście ostatnią prawdziwą indywidualnością w społeczeństwie masowym, jak postuluje Arendt, to może nią pozostać jedynie w oparciu o dialog, o “pozawidowiskowość”. Jeśli ponadto stworzenie wartościowego dzieła w pozainstytucjonalnej przestrzeni jest możliwe tylko w przypadku artystów, którzy, jak słusznie zauważa Anna Maria Potocka, “są autentycznie uzależnieni od postaw i reakcji innych ludzi”, a “artyści, którzy nie mają takich uzależnień, nie powinni dotykać przestrzeni publicznej, ponieważ wszystko, co zrobią, będzie miało posmak fałszu i kompromisu”12, to istota (istotność) sztuki “instytucjonalnej” może zostać ocalona jedynie poprzez dialogiczny charakter jej publicznego wariantu – przez zastępowanie “plebejusza” odbiorcą-partnerem.

Sztuka w przestrzeni po-publicznej może mieć różnoraki charakter. Nie przypadkiem istotnym jej nurtem staje się tak zwana New Genre Public Art – sztuka w publicznym interesie, czasowe projekty tworzone z udziałem mieszkańców, w których artystyczny impuls prowadzi do niekontrolowanego rozwinięcia. Miejsca nazywane niegdyś publicznymi mogą stać się obszarem dla wyrażania empatii, która powinna przecież charakteryzować artystę opuszczającego hermetyczną przestrzeń “white cube”.

Zygmunt Bauman określa dzisiejsze wspólnoty mianem “szatniowych”, czyli takich, które powstają poprzez czasową unifikację wobec perspektywy “wspólnego” uczestniczenia w spektaklu. Zasada skrajnej indywidualizacji (osamotnienia) ponowoczesnego człowieka zostaje (pozornie) zawieszona: “(...) widzowie udający się na przedstawienie teatralne ubierają się specjalnie na tę okazję, przywdziewając stroje inne niż te, w których chodzą na co dzień (...), na czas spektaklu widzowie upodabniają się do siebie bardziej niż poza budynkiem teatru. Przywiodło ich tu wszystkich to samo wieczorne przedstawienie (popularny aktor czy obietnica dobrej zabawy), choć oni sami są tak różni, jak różne są ich codzienne zajęcia i rozrywki (...). Kiedy jednak kurtyna opada po raz ostatni, widzowie odbierają swoje rzeczy z szatni, przywdziewają znów swe wierzchnie okrycia i w kilka chwil znikają w wypełniającym ulice różnobarwnym tłumie – z którego wynurzyli się zaledwie kilka godzin wcześniej – powracając do swych codziennych, nader rozmaitych ról”. Dalej czytamy: “By się wyłonić, wspólnoty szatniowe potrzebują spektaklu, który wzbudzi podobne zainteresowanie w bardzo różnych ludziach, połączy ich na jakiś czas i sprawi, że odstawią na bok, odłożą na później lub całkowicie wytłumią inne zainteresowania, które na dzień dzielą ich, zamiast łączyć”13. Widowiska, które zastąpiły “wspólny interes” i “wspólną sprawę”, przyrównuje Bauman do Huxleyowskich “pięciu minut (zbiorowej) adoracji”14.

Wydaje się, że “wystawienie” sztuki w nie-gościnnej, niegdyś publicznej przestrzeni, narażenie eksponowanego dzieła na konfrontację z “nieprzygotowanym widzem”, sytuuje tę konfrontację poza pośredniczącym dyskursem eksperckim i/lub doświadczeniem wspólnoty “szatniowej”. Zaskoczenie spowodowane obecnością nieprzystającego, “obcego” elementu może stać się przyczynkiem do dialogu, wyjścia poza utarte szlaki konsumenckiej nie-rzeczywistości, w której “łopocą nowe sztandary, pod którymi można się zbierać, by maszerować (wirtualnie) ramię przy ramieniu (wirtualnym)”15. Nie zawsze się to udaje. Jeżeli praca Stanisława Dróżdża, eksponowana na fasadzie Opery Dolnośląskiej, pozostaje niezauważona, to nie dlatego, że – jak chce Agata Saraczyńska – obszar ekspozycji jest za szeroki, ale dlatego, że wpasowuje się ona w porzuconą przestrzeń po-publiczną zawłaszczoną przez nadmiar znaków graficznych, w których przechodzień nie przywykł doszukiwać się znaczenia. Mimo to wysiłek, jaki musi podjąć sztuka, aby wciąż na nowo definiować się w niesprzyjających warunkach, może mieć zbawienny wpływ na przestrzeń życia społecznego, która w przyszłości stanie ponownie wspólna i gościnna. Dialogiczny i spajający charakter tego wysiłku pozwoli być może na zachowanie “pamięci o istnieniu sensu” i spowoduje, że wyjdziemy z Widowiska Wcielonego nietknięci – tak jak przypomniany przez Krzysztofa Rutkowskiego w Ostatnim pasażu talmudyczny rabbi Akiba wyszedł z raju16.

1 Krzysztof Rutkowski, „Ostatni pasaż”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 143
2 Zygmunt Bauman, „Płynna nowoczesność”, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 157
3 Tamże, s. 163
4 Tamże, s. 150
5 Jorge Luis Borges, Osvaldo Ferrari, „W dialogu I”, Wydawnictwo Helion, Gliwice 2007, s. 323
6 Zygmunt Bauman, „Płynna nowoczesność”, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 314
7 Ulrich Beck, „Politik in der Risikogesellschaft”, za: Zygmunt Bauman, „Płynna nowoczesność”, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 325
8 Zygmunt Bauman, „Płynna nowoczesność”, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 154
9 Tamże, str. 24
10 Ch. Lasch, „The Minimal Self”, London 1985, s. 32, 29, 34, za: Zygmunt Bauman “Płynna nowoczesność”, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s.131-132
11 Hannah Arendt, „O kryzysie w kulturze...”, w: Między czasem minionym a przyszłym, przeł. M. Godyń, W. Madej, Aletheia, Warszawa 1994
12 Maria Anna Potocka „Nowe marzenie sztuki : być pożądaną przez przestrzeń publiczną”, www.bunkier.art.pl
13 Zygmunt Bauman, „Płynna nowoczesność”, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 307-308
14 Tamże, s. 311
15 Tamże, s. 311
16 Krzysztof Rutkowski, „Ostatni pasaż”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 147-149